El melodrama familiar: Las disparidades familiares

Recordando brevemente un elemento importante del melodrama clásico, como es el “desencuentro entre felicidad y tragedia, de preferencia de las familias” en La Historia Oficial tenemos a una familia burguesa argentina, quienes inicialmente se encuentran en una situación estable, son felices, tienen grandes cenas con amigos militares y familias acomodadas, están (la familia principal) en un momento de bonanza económica (se puede demostrar esto al momento de que el padre llega con regalos para su hija, una época del consumo para unos cuantos). El momento en el que podemos notar un primer golpe a esta estabilidad, comprendiendo también el contexto de que la caída de los militares es inminente, las personas que exiliadas regresan a la Argentina, hay marchas que exigen respuestas por la desaparición de personas y los jóvenes tienen mayor acceso a la información; es decir, hasta la propia prensa que estuvo en órdenes del régimen, ahora revela poco a poco la historia no oficial de lo sucedido. Para estas familias Burguesas, en el imaginario recreado por la ficción, podemos encontrar un rechazo, consciente o inconsciente, a lo que se dice. Es decir, no quieren reconocer lo que ha sucedido. En la familia Burguesa, entrando en un contexto del melodrama y netamente de la película, estos hechos o son mentira, como inicialmente los considera nuestra protagonista Alicia (Norma Aleandro), o no se los quiere reconocer. Vaya a saber por qué.

Ahora y bien continuando, la película ya ha construido a un personaje y su problema inicial en torno a una narrativa del melodrama familiar, porque el conflicto gira alrededor suyo, lo cual está representado en su hija (la niña es otro elemento que será tocado más adelante), los descubrimientos están entorno suyo, en su hogar, si el antagonista es el contexto dictatorial, esto se personifica y revela al final de la cinta, cuando su marido ejerce sobre ella una monstruosa habilidad de torturador al no saber dónde está su hija y, además, las dudas sobre la verdad comienzan a partir de un rencuentro entre amistades en la casa de la protagonista, en donde nos van mostrando paralelismos entre el rostro del marido de Alicia y su mejor amiga llegada del exilio, lo que nos deja entrever el sentido de culpa que se confirmará después en la discusión en el estacionamiento de la oficina del marido de Alicia.

Sin embargo, no queda todo aquí. El principal eje de la película gira en torno al conflicto familiar de los vencedores y los perdedores, en palabras del propio director de la película, es el hablar sobre “la responsabilidad civil económica en la dictadura”. Y para ejemplificar lo anteriormente citado, la escena más importante será la de la discusión entre Roberto, quien ha logrado tener éxito durante la dictadura, y su padre y su hermano, quienes serían los perdedores de este periodo. Para tal caso, este drama familiar sirve como espejo hacia el espectador argentino, porque el cine de la postdictadura adquiere los tintes melodramáticos modernos que, de alguna u otra forma, adquieren las películas gracias a las nuevas formas de representarse, como por ejemplo lo hizo el efecto Buñuel en México, aquí, si nos fijamos bien, encontramos tintes de neorrealismo, siendo una escena que busca representar el conflicto del enriquecimiento a costa de quienes no estaban a favor de la dictadura. “Nosotros anotábamos lo que veíamos, no inventábamos nada”, dice Luis Puenzo.

En suma, este primer elemento que compone el drama familiar, o melodrama neto, es un elemento que, de algún modo, logró captar la atención de los espectadores de la cinta. Son escenas que representan meros hechos que sucedieron o que le acercan a uno hacia lo sucedido, más exactamente, con esta resignificación de la memoria desde las entrañas de una familia, que en este caso es Burguesa y ha sido cómplice de un tema, hasta ahora, incómodo.

De melodías a infantes

El segundo punto para tratar en relación con este elemento melodramático presente en el filme es el de las melodías y, más aún, la presencia de los infantes en las películas. Podríamos hablar de una infinidad de películas que cuenten con este elemento en la filmografía latinoamericana moderna (son claros los ejemplos de La ciénaga de Lucrecia Martel (2001) o El laberinto del fauno de Guillermo del Toro (2006)), pero, en efecto, al hablar de La Historia Oficial, una película que es anterior, por muchos años, a estas dos películas citadas, nos encontramos frente a un relato en el que la niña, un personaje no principal, es la que contiene, indirectamente, el conflicto principal de la película: Ella es, posiblemente, la hija de alguna otra madre, a quien después de haberle despojado a su hija, ha pasado a ser desaparecida o asesinada (aunque ambos en aquel tiempo signifiquen lo mismo). Esto, al analizar los melodramas mexicanos de la época de oro, significa que “el niño cubría el rol primordial de chivo expiatorio”.

En efecto, la película va presentando este problema principal, el de la niña y su procedencia real, y la va aislando del conflicto en cuanto a ella ser partícipe, obviamente, porque a las justas y puede cantar canciones y pedir que le cuenten cuentos. Pero si tomamos estos dos puntos en orden, vamos a ver que los planos de inicio y final (el final abierto), de la niña entonando la canción “En el país del nomeacuerdo” (clara alusión a la desmemoria que también critica la película en base a esta composición de la poeta María Elena Walsh), no solo contrastan con las emociones de los protagonistas de la película, sino que también con el futuro de la infante: Al inicio tenemos una temperatura de color cálida, un ambiente familiar sin conflicto, el inicio del ciclo, pero al final el melodrama se impone y nos muestra a la niña en la hamaca con una temperatura de color fría, alejada de sus padres, entonando la misma canción que cantó desde un inicio y cerrando el ciclo, quizá del derrumbe de esta dictadura y quienes cayeron con ella (en este caso, su padre, cómplice directo del gobierno). Entonces, la niña es víctima de la ausencia de su familia original, ahora será víctima (o no sabemos) de la nueva ausencia de uno de sus padres y, por otra parte, fue la que permitió que esta búsqueda de su madre por respuestas a sus dudas crecientes no haya terminado en una muerte tenebrosa y solo en una cruel escena de tortura explosiva.

Yéndonos al plano de la música, de la melodía propiamente dicha, en la película encontramos que ahora la música, fundamentalmente, nos propone una intensificación de las acciones y emociones de los personajes e, inclusive, llega a revelarnos las intenciones que tenía el director y la guionista. No es mera arbitrariedad poner “En el país del nomeacuerdo” como canción principal del relato, porque su intención está en comentar, en voz alta, la denuncia principal de la película.

De los conflictos sociales a los conflictos morales en el rol de la mujer

Este tercer y último elemento que voy a tratar tiene que ver más explícitamente con la protagonista de la película y el entorno en el que ella consigue ser la heroína de sus propios problemas. Si retornamos al melodrama clásico vamos a encontrar que los papeles de la mujer están condenados al fracaso a costa del hombre; no obstante, hay elementos de aquellas películas que se pueden encontrar en esta cinta, como, por ejemplo, el hecho de que a la protagonista le ocurran las tragedias en la historia. Ella es quien sufre y busca la verdad y se ve en la necesidad de luchar para conseguir su objetivo; una lucha que va siendo, principalmente interna y pasa a ser parte de una lucha junto con la memoria colectiva, porque, valga la redundancia, se colectiviza. En esta afirmación podemos acercarnos a las escenas de Alicia y las marchas de las Abuelas de la Plaza Mayo, Alicia en el hospital, Alicia conversando con el profesor de literatura y Alicia confrontando a sus alumnos. ¿Cuál es la finalidad, entonces, de demostrar a este personaje y su autodescubrimiento moral? A fin de cuentas, lo que se busca en una película (sea independiente o comercial) es intentar contar una historia que enganche, de este modo se persuade al espectador, es por ello que en este tipo de melodramas, no solo cuenta la reconstrucción de la memoria (que a punto de vista personal es lo más importante en ellas), sino también el hecho de contar con un “mensaje” para el público y hoy podemos ver infinidades de películas que buscan esto último como el elemento más importante de su historia. La Historia Oficial, según su director, se hizo más con visera que con cabeza, y es por ello por lo que resulta interesante comprender cómo estos elementos melodramáticos no sirven tan solo para representar o romantizar a una época u otra, sino que, juntos con el lenguaje y las nuevas hazañas artísticas, van moldeando nuevas formas de expresión que están al servicio de los espectadores, quiérase como entretenimiento, como reconstrucción de la memoria o como aleccionadoras.

Finalmente, las ficciones en pantalla son espectáculos, pero no por ello son ajenos al análisis, que se basan en los discursos de las propias épocas de las películas. Quizá por esta razón misma, de la ficción como una gran promotora de la verdad, es que la censura se ha esmerado tanto en desaparecer historias contrarias a sus propósitos. En una reunión, cuentan amigos míos argentinos, una anécdota simpática de la censura dictatorial, en la que el gobierno estuvo tan aterrado con la oposición y la intelectualidad, que llegó a quemar un ensayo sobre el cubismo, tan solo, porque los militares creían que cubismo significaba un saludo a la bandera cubana.