Carancho: La crónica urbana

Los espacios que no deben existir

Para Carancho, los espacios presentados en la película no solo son marcos de las acciones del filme en pantalla; tampoco son el mero campo del encuadre o algún agregado arbitrario que se vuelva estéticamente simpático gracias a la iluminación o la fotografía. Los espacios en la película de Pablo Trapero, responden a una entidad propia. Son lugares que se muestran en tanto el recorrido de los personajes principales, solos o en compañía de ambos. Los espacios también forman parte de los propios personajes, dependiendo de lo que el argumento señale. Esta representación espacial de los lugares según personajes y sucesos en carancho van de lo general a lo particular, por personaje y contexto, algo que los gringos llaman el background del personaje.

En el argumento de la película encontramos una crónica urbana, pero también una crónica de la rutina de dos personajes aparentemente normales, de oficios que parecen ser comunes y que a causa de encontrarse el uno con la otra, se vuelcan en un sinfín de desgracias. Sus oficios parecen ser increíblemente hiperrealistas, todo es un caos, todo es oscuro y todo apunta a un destino invencible. El personaje de Sosa trabaja en un pequeño estudio de abogados, en donde la corrupción está por delante de la ley, mientras que el personaje de Luján trabaja en un hospital general, pero más específicamente, está sentada en una ambulancia de emergencias atendiendo accidentes de madrugada. Ambos, en un principio, se encuentran en un espacio pequeño, apretujado, incómodo y rutinario. Ambos buscan escapar de esa ratonera que trapero muestra con ligera quietud en la cámara. Por el contrario, al conectarse los personajes en el momento en el que se conocen, vamos viendo cómo los espacios se van agrandando y la cámara empieza a sentirse más inestable, poco a poco. Nace el recorrido de los espacios interiores más grandes, como dentro del Hospital, la cámara sigue a los personajes mientras caminan, los espacios exteriores se hacen más presentes y parece que toda desgracia queda en el interior. Pero en verdad, Trapero propone un juego amoroso que va directo al infortunio. Es en la calle que la mala suerte le cuesta el trabajo al personaje de Sosa y es también la mala suerte la que pone al personaje de Luján en el mismo lugar a la misma hora del accidente, lo que también le cuesta un puesto e incluso la propia moral. Sosa, en una noche como cualquier otra para él, planifica un accidente con un amigo suyo. Toda la rutina parece ser conocida por el abogado, hasta que quien iba a resultar herido, termina siendo asesinado por otro sujeto que estaba incluido en el plan. En la ambulancia que llega al accidente, se encuentra Luján y, desde ahí, nacen las preguntas y se hacen evidentes sus respuestas. Se revela la verdad, la corrupción y se acrecienta la frustración. El personaje de Luján es arrastrado por culpa del abogado Sosa, quien apareció en su vida para llevarle más mala suerte que cualquier otra cosa. A raíz de este último accidente, ambos toman caminos diferentes y se reencuentran nuevamente a mitad final de la película.

Hasta este punto, la película ya ha puesto en evidencia que la corrupción está presente en cada espacio al que los protagonistas van llegando. Los espacios pequeños sirven como burbuja solo si hay alguna escena de amor, pero al salir del retrato de la intimidad, se tornan convulsos, oscuros y rudos. Los Hospitales en los que trabaja Luján son, todos, absolutamente corruptos. El segundo, aparte de reflejar el cinismo de los doctores y también de mostrar sus decadentes instalaciones, son un ejemplo de la ineficiencia política del contexto de la película. La violencia en la cinta también traspasa cualquier intento de documental ficcional. Se torna hiperreal y explícito. Un menjunje de golpizas, de accidentes, de sangre y de carajeos. Y el único espacio protegido será el de la intimidad, mientras que los otros espacios son completamente vulnerables frente a la violencia exacerbada que Trapero propone el filme.

Los espacios disfuncionales en CARANCHO cobran vida y generan sensaciones en el espectador, una característica importante del film noir de antaño, pero que en el nuevo cine argentino repunta para no solo servir de lugares claustrofóbicos (recurso que utilizan las cintas argentinas El Clan, El Ángel, El Secreto de sus ojos), sino que también, las <<fronteras entre los buenos y los malos se borran y la violencia se hace inescapable.>> La disfuncionalidad está representada en la corrupción, acompañada de los sucesos trágicos, producto del destino absolutamente inamovible. El espacio se presenta en Carancho como un ámbito cerrado –“absolutamente clausurado” o con una “esperanza incierta”, como diría Deleuze, pero no solo sirve para nuestros personajes principales. Finalmente, cito a Ricardo Bedoya que resume, en pocas palabras, lo que estos espacios disfuncionales significarían en la película de Pablo Trapero. Para Bedoya el espacio <<se prolonga en la descripción de la ciudad, en una dialéctica que contrasta los espacios del Gran Buenos Aires, con los interiores estrechos de esas oficinas y pasillos donde se pactan acuerdos sórdidos entre agentes de seguros, letrados y corruptos y caranchos.>>